Hip hop italiano tra appropriazione, resistenza e identità

Uno degli stili musicali oggetto della sociologia è sicuramente l’Hip pop. L’hip hop nasce ufficialmente nel 1973 a New York, nel quartiere del Bronx, grazie alla fondamentale figura di DJ Kool Herc, che grazie all’organizzazione dei cosiddetti block party, dà il via a quello che diventerà negli anni seguenti un fenomeno globale. Un altro pioniere, Afrika Bambaataa, riuscì a trasformare l’hip hop in una forma di aggregazione e fratellanza, formando la Zulu Nation, una comunità composta da ragazzi di colore che riuscì, in parte, a diminuire la criminalità tra le gang rivali.

Questa cultura arriva in Italia intorno ai primi anni Ottanta (similmente a come accaduto nel resto d’Europa), e viene caratterizzata inizialmente da un forte senso di resistenza ed opposizione nei confronti dei politici e della discriminazione, sviluppandosi principalmente attorno ai “C.S.O.A.”, ovvero i Centri Sociali Occupati Autogestiti, luoghi in cui si sviluppano le primi canzoni di rap in italiano, grazie ai gruppi al tempo chiamati “posse”.

L’hip hop in Italia

Uno di questi gruppi, l’Onda Rossa Posse di Roma, ha un ruolo importantissimo nella storia del rap italiano, grazie soprattutto alla loro prima canzone, ovvero Batti il tuo tempo. Il testo è a forte sfondo politico (viene citata, ad esempio, la Strage di Bologna del 1980), in linea con l’utilizzo del rap da parte dei primi gruppi italiani, ma è molto interessante notare come, fin dalla copertina, rappresentante una pantera nera (chiaro riferimento al Black Panther Party), il legame con il rap americano sia molto marcato (cfr. Fascina 2015: 306).

Anche l’utilizzo dell’inglese all’interno dei tesi è un chiaro riferimento alle radici dell’hip hop, a volte presente non solo in singoli termini, ma in intere frasi, come ad esempio nel ritornello dell’artista Frankie Hi Nrg Fight da Faida, dove nel ritornello l’espressione “You gotta fight da faida” viene ripetuta più volte, lasciando il solo termine “faida” in lingua italiana (cfr. Fascina 2015: 308).

Jovanotti e Frankie Hi Nrg

Uno dei primi rapper a distaccarsi dal mondo dei centri sociali e delle posse fu Lorenzo Cherubini, in arte Jovanotti, che all’epoca rappresentava una forte voce fuori dal coro rispetto alla visione politica e di rivolta sociale che manifestavano artisti come l’Onda Rossa Posse, i Sangue Misto o gli Assalti Frontali. Si può definire Jovanotti come il primo rapper in grado di raggiungere un gruppo più ampio di pubblico, grazie a tematiche più leggere ed un carattere decisamente scanzonato, attirando le critiche dei pionieri del genere in Italia. 

Ma anche lo stesso Frankie Hi Nrg fu visto come un “traditore della cultura” da parte di chi vedeva il rap come una forma d’arte indipendente, quando nel 1993 divenne il primo rapper a firmare per una casa discografica importante, nonostante lui stesso fosse solito inserire numerosi riferimenti alla cultura black nelle sue canzoni. Tornando alla canzone Fight da Faida, sono presenti campionamenti di artisti neri come, ad esempio, Sly and the Family Stone, oltre che ad essere ispirata da gruppi americani come i Public Enemy o Grandmaster Flash, 

Interessante notare, inoltre, come l’artista abbia collaborato negli anni con diversi cantautori (come nel caso del suo brano più celebre, Quelli che benpensano): le figure di rapper e cantautore sono state spesso paragonate, poiché molti vedono questi ultimi come dei “predecessori” degli artisti hip hop. Santore e Solaroli, nel loro articolo Authors and Rappers: Italian Hip Hop and the Shifting Boundaries of Canzone d’Autore, scrivono (ispirandosi al sociologo ed attivista W.E.B. Du Bois) che potremmo descrivere la condizione del cantautore utilizzando il concetto di doppia coscienza, dunque con una doppia identità, sia da insider che da outsider (2007: 478).

Frankie Hi Nrg decise di esprimersi sulla vicenda, dando il suo punto di vista sulle critiche ricevute, affermando che il rap dovrebbe essere accessibile ad un pubblico il più ampio possibile, non limitato esclusivamente ai centri sociali, e che l’importante è mantenere l’obiettivo di trasmettere un messaggio autentico agli ascoltatori (Santoro & Solaroli: 479 in Fascina 2015: 309).

Autenticità e opportunismo dell’hip hop

La contrapposizione tra autenticità e opportunismo è un tema molto discusso in qualsiasi genere musicale. A tal proposito, Ferrari richiama il concetto di egemonia proposto da Gramsci applicato alla situazione del rap italiano, in cui bisognerebbe evitare di avere una situazione in cui nuclei omogenei rischiano di non essere in grado di difendersi dalle banalità spesso derivanti dalle regole di mercato imposte dal business. L’hip hop italiano segue diverse strade e deriva da scuole differenti di pensiero, ed è importante che queste direzioni rimangano uniche tra di loro  (1992: 11 in Mitchell 1995: 343).

Il rapporto tra rap e canzone d’autore è legato da un elemento chiave: la parola. I rapper, solitamente, non si considerano eredi dei cantautori, eppure la canzone d’autore è parte del loro capitale culturale, ed è sicuramente un ingrediente cruciale del loro repertorio culturale, che utilizzano per valutare le proprie canzoni (Santoro & Solaroli 2007: 482).

L’arte di comunicare un messaggio è fondamentale, e a tal proposito riporto il pensiero di Fuecu, membro del gruppo salentino Sud Sound System, che riassume questo concetto in poche parole, affermando che comunicare è ciò che conta davvero (Pacoda 1996: 9 in Wright 2000: 121).

L’evoluzione dell’hip hop

Nel tempo, l’hip hop si è evoluto non solo nel suo rapporto con il pubblico e le case discografiche, ma con l’uso del linguaggio stesso. Dai temi politici si è passati a quelli della vita di tutti i giorni, spesso con toni più leggeri ed accessibili a tutti, trasformando il rap in una macchina da soldi, distanziandosi di molto dalla visione originale che avevano i rapper italiani sulla cultura hip hop. Specialmente a partire dagli anni Dieci del Duemila, un sottogenere della musica hip hop ha cominciato a farsi largo nel mercato discografico: la trap.

La trap e il cambio di valori

Alcuni tra i più famosi trapper americani sono, ad esempio, Rick Ross e Future, che hanno influenzato artisti italiani come Sfera Ebbasta e Capo Plaza. I temi della trap si differenziano parecchio da quelli delle prime canzoni di rap italiano, ispirandosi invece al cosiddetto Gangsta rap ed evidenziando forti discordanze a livello socioculturale (cfr. Conti 2020: 260-261).

Se prima il lusso, la ricchezza e la fama erano argomenti combattuti, nella trap ecco che questi diventano il fulcro dei testi, venendo celebrati ai massimi livelli, in un contesto dove trovano largo spazio autocelebrazione e consumo di droghe.

Altra caratteristica di queste canzoni è la glorificazione dei luoghi di appartenenza, spesso tramite la ripetizione continua di essi all’interno dei testi. Importante notare come l’acquisizione di un livello socioeconomico di spessore (molte volte già in giovane età) da parte di questi artisti cambi notevolmente la percezione e lo status delle zone di provenienza, spesso di periferia: infatti, come scritto nell’articolo Urban Youth in Transformation: Considerations for a Sociology of Trap Subculture ad opera di Conti, la topografia è stata ridisegnata dai trapper grazie al loro successo economico, dopo il quale continuano a vivere nei sobborghi ma sfoggiando vestiti costosi e guidando auto di lusso (2020: 266).

Il ruolo dei media per l’hip hop

In tutto questo, i media hanno un ruolo notevole, poiché sono utilizzati in primis dagli artisti per promuovere i propri brani, spesso con annessi videoclip, tramite le più famose piattaforme digitali di condivisione come Instagram, Facebook, Youtube e Spotify, mentre dall’altro lato sono i media ad amplificare la notorietà di questi luoghi attraverso servizi giornalistici come quello del programma “Le Iene” del 2021, in cui tre strade del quartiere Barriera di Milano a Torino vennero definite il “triangolo del crack” (Molinari & Borreani 2024: 101). 

In generale, circa cinquant’anni fa questo quartiere torinese ha vissuto un declino economico notevole a causa della chiusura di numerose fabbriche, oltre che a diventare la zona della città con il più alto numero di immigrati, finendo in uno stato di degrado, situazione opposta a quella di decoro. Questi due termini vengono contrapposti anche come mezzi di inclusione ed esclusione di determinate cerchie sociali, ed è proprio in un  contesto di degrado che molti giovani trapper, spesso figli di seconda generazione, cercando di lottare contro una stigmatizzazione territoriale di cui sono attori, con l’intento di ribaltare la situazione a proprio favore (Molinari & Borreani 2024: 93).

L’hip hop in Sardegna

Concludiamo la sezione parlando di come l’hip hop si sia sviluppato in Sardegna, regione che per molti anni è stata vista come una terra incognita (Pugliese 2008: 3), specialmente dopo l’Unità d’Italia, quando l’isola venne trattata come una sorta di colonia mercantile, in cui non mancarono movimenti di protesta, che però vennero sempre respinti, talvolta anche con veri e propri massacri (Gramsci 1997: 94 in Scarparo & Stevenson 2018: 201).

Questa cultura arriva nella regione più o meno nello stesso periodo in cui si diffonde nel resto del Paese tramite un processo di “acculturazione” che comprende la scoperta del rap americano tramite i video musicali trasmessi in televisione e l’ascolto dei pochi dischi hip hop reperibili, arrivando a conoscere in seguito anche gli artisti italiani grazie, ad esempio, a riviste come AL Magazine (Lutzu 2012:4). Dunque, possiamo dire che in Sardegna l’hip hop si diffonde seguendo una scia simile a quella del resto d’Italia, ma con una differenza parecchio interessante: anziché espandersi a partire dalle città più grandi, questo processo nasce invece in villaggi e cittadini rurali, come ad esempio Iglesias, luogo d’origine di una dei più influenti gruppi rap sardi, i Sa Razza. 

I Sa Razza e il raggamuffin

Nei loro brani, parlano delle problematiche che affliggono la loro regione, come ad esempio la divisione tra Nord e Sud, oppure il rischio di perdita del capitale linguistico e culturale. Ed ecco perché, proprio per evitare quest’ultimo scenario, i Sa Razza compongono e cantano le loro canzoni utilizzando il dialetto locale, che unito alle tematiche raccontate, celebrano una forte Sardinianess come loro punto di forza (Scarparo & Stevenson 2018: 202).

Comunque, questo legame con la propria terra non viene mostrata solo tramite le parole. ma anche attraverso il modo di vestire: non è raro che i rapper sardi indossino il su bonete (copricapo tipico locale), o magliette con il logo Mudu, un brand d’abbigliamento creato da due giovani ragazzi del luogo (Lutzu 2012: 6)

Infine, è importante dire che le influenze musicali nel rap sardo sono parecchio diverse da quelle del resto d’Italia: infatti, il raggamuffin è uno dei generi che più viene integrato nella composizioni dei brani hip hop. Un artista che fonde questi due mondi è Randagiu Sardu, che nel brano Sa Battalla rende omaggio allo spirito combattivo del popolo sardo, facendo riferimento alle battaglie storiche combattute per l’indipendenza dell’isola di Sardegna (Scarparo & Stevenson 2018: 206).

Identità etnica e legame con le seconde generazioni

La costruzione di una “Black Italianness” (Frisina & Kyeremeh 2022: 2915) è da molto tempo minata dalla considerazione che molti italiani hanno degli immigrati. Una delle motivazioni per cui l’Italia è un Paese dove la tolleranza verso gli stranieri non è molto diffusa potrebbe essere la mancanza di un’immigrazione su larga scala da parte delle sue colonie africane dopo la fase di decolonizzazione, a differenza di altri Paesi europei come la Francia o l’Olanda (cfr. Angelucci 2021: 178).

Per molti ragazzi figli di genitori immigrati è cruciale la ricerca della liberazione da una gabbia composta da odio e pregiudizi. Gilroy, autore dell’opera Black Atlantic, afferma come liberazione significhi inseguire la visione utopica di un mondo dove la razza non sarà più utilizzata come strumento di categorizzazione della specia umana (1987: 218 in Frisina & Kyeremeh 2022: 2915).

Du Bois e la doppia coscienza

Ecco che allora il concetto di doppia coscienza espresso da Du Bois (già citato precedentemente) torna utile per comprendere come la musica sia fondamentale per gli artisti di seconda generazione: tramite essa, non solo esprimono il legame con le loro origini, con le radici condivise tramite i genitori, ma anche il loro pieno coinvolgimento nel volersi affermare ed identificare come italiani a tutti gli effetti (cfr. Frisina & Kyeremeh 2022: 2917). Inoltre, i rapper Afroitaliani cercano di reclamare la propria Blackness assorbendo gli stereotipi che gli vengono attribuiti (compresi i vari termini con cui sono bollati, come, ad esempio, extracomunitari, clandestini o vu cumprà) e trasformandoli in punti di forza (Angelucci 2021: 188).

Spesso, la nazionalità è irrilevante per quanto riguarda l’identità culturale, questo perché le distinzioni non esistono sulla base della cittadinanza ma, piuttosto, da quella razziale, caratterizzata da pregiudizi che nascono, banalmente, dal semplice colore della pelle,

Musica, Italianess e Blackness

Il rap è stato per molti ragazzi di origine straniera una valvola di sfogo alla loro condizione di emarginati, un potente canale di comunicazione, oltre che una possibilità di aggregazione con altri individui nella medesima situazione. A tal proposito, prendiamo in esempio la crew romana Indelebile Inchiostro, formatasi negli anni Novanta in un luogo che per la città fu di gran importanza per quanto riguarda la scena rap della capitale: Piazzale Flaminio. 

Questo gruppo era composto da giovani ragazzi, molti dei quali di seconda generazione, accomunati dall’essere collocati dalla società in posizioni subalterne a causa dell’etnia o delle condizioni socioeconomiche. L’album Negri de Roma (2001) serve come connessione tra una condivisa Blackness e il raggiungimento della loro Italianness (cfr. Frisina & Kyeremeh 2022: 2918-2919).

A volte, le origini degli artisti vengono strumentalizzate per creare storie e narrazioni accattivanti con lo scopo di vendere più dischi. Un caso interessante viene raccontato dal rapper Amir Issaa, nato a Roma da madre italiana e padre egiziano, che spiega come una delle etichette con cui ebbe dei rapporti in passato volesse promuoverlo come un “rapper immigrato” portavoce di un “rap etnico”. 

Soffermiamoci, ora, su due artisti di seconda generazione che hanno ottenuto grandissima rilevanza mediatica grazie alla loro musica: Mahmood e Ghali.

Mahmood

Il primo (vero nome Alessandro Mahmoud) è nato a Milano da mamma siciliana e padre egiziano. Quest’ultimo è stato una figura molto assente nella vita dell’artista, che però racconta con entusiasmo un viaggio fatto assieme in Egitto quando ancora era molto giovane, spiegando come fosse orgoglioso di vedere ciò che era parte delle sue radici. Questa esperienza, unita con l’ascolto dei vari cantautori italiani tramite sua madre, aiuta nel tempo a formare la sua identità “intermedia”. (cfr. Dolasinski 2022: 121-122).

Tutto questo si riflette nei testi dei suoi brani, in cui, inoltre, la figura del padre viene spesso inserita, anche allegoricamente, come in questo caso, dove viene rappresentato dal fiume Nilo: 

Resto qui e butto un’altra notte, cerco il Nilo nel Naviglio

Qua sono le sette, chiami in after, non rispondo 

Fumando a bordo piscine 

Dicevi ‘Scappiamo in Cina’,ma 

Dove vado se non ci sei tu più qui vicino 

Se non c’è più il Nilo 

Se non c’è più il Nilo 

(Il Nilo Nel Naviglio: 2019 in Dolasinski 2022: 214)

Mahmood è stato travolto in un circolo mediatico enorme dopo la sua vittoria al Festival di Sanremo nel 2019, dopo aver gareggiato con il brano Soldi, che ha creato forti dibattiti tra apprezzamenti e disdegno. D’altronde, “Sanremo è un rito, un luogo di negoziazione, confronto, e talora scontro” (Barra, Manzoni, Santoro & Solaroli 2019: 330). Il suo successo al Festival trasformò la sua figura in una sorta di “marziano all’Ariston”, portando “luce sulla percezione pubblica dell’alterità” (Barra, Manzoni, Santoro & Solaroli 2019: 340).

Ghali

L’altro artista preso in esame è, come detto, Ghali, nato anch’esso a Milano ma da genitori entrambi di origine straniera, più precisamente provenienti dalla Tunisia, e in gioventù affronta una situazione simile a quella di Mahmood, dato che il padre è una figura assente che, dopo essere finito in carcere, torna nel Paese d’origine. Anche lui, come il collega, dimostra di possedere un’identità “intermedia”, che esterna, ad esempio, grazie ai suoi outfit: una mescolanza di vestiti firmati, collane, tuniche e colori vivaci (cfr. Dolasinski 2022: 127-128). Inoltre, in un’intervista per Vogue, ha dichiarato che ama indossare vestiti e gioielli ereditati dai genitori e dalla nonna (Dolasinski 2022: 129).

Nelle sue canzoni, Ghali non trasmette la sensazione di sentirsi “diverso”, al contrario vuole dichiarare di essere italiano a tutti gli effetti, nonostante il legame con le sue radici resti sempre impresso in lui, Inoltre, non mancano critiche verso chi ancora pensa in maniera retrograda sul tema degli immigrati o su chi, semplicemente, ha origini straniere. Per chiudere il discorso su questo artista, ecco un breve estratto estrapolato da un’intervista per il Corriere della Sera, in cui alla domanda “Hai un cuore tunisino e gli occhi di un italiano o il contrario?” risponde “Tutt’e due, credo che avere quattro occhi sia meglio. Non credi?” (Dolasinski 2022: 132).

Riappropriazione e riscrittura degli spazi urbani

Il writing viene solitamente associato alla cultura hip hop, ed è una pratica legata alla sfera dell’illegalità, in cui gli attori agiscono nell’ombra, esponendosi il meno possibile agli occhi altrui e comunicando utilizzando un linguaggio ricco di termini in codice (ad esempio bombing, ovvero il riempire di graffiti uno o più muri di una determinata zona per esprimerne il controllo da parte di una crew).

Da un punto di vista psicoanalitico, il wall writing potrebbe essere una sorta di rivincita provocata dalla paura di essere esclusi (Lomas, citato da Othen-Price, 2006: 15 in Glăvan 2014: 4).

Il graffitismo (utilizzato come sinonimo di writing) può essere descritto come un “campo” in cui si creano “posizioni definite relazionalmente le une rispetto alle altre” (Brighenti & Reghellin 2007: 370). Particolarità di questa pratica è che può “invadere altri campi”, come ad esempio quello dell’arte, del diritto penale, della politica e della pubblicità, rendendo i suoi confini molto malleabili e difficili da tracciare, sempre avendo come comune denominatore gli strumenti materialo principali del writing, ovvero la bomboletta spray e una superficie su cui lavorare (cfr. (Brighenti & Reghellin 2007: 371).

Il Writer

Per spiegare al meglio la figura del writer (colui che realizza i graffiti), lascio un estratto preso dall’articolo di Brighenti e Reghellin che, a loro volta, hanno considerato utile riprendere ciò che Joseph dice riguardo al ruole del “disertore”:

Fin dall’inizio del gioco, il disertore ignora le enclavi o si colloca nel loro punto debole. Che tenti di riunire regioni di significazione eterogenee o che con la sua stessa esistenza confonda i giochi linguistici specifici, egli si installa in una sfera di intelligibilità che dissocia la logica delle identità da quella dei territori. In altri termini, il disertore è una figura di seconda generazione: ha già assimilato il principio della delocalizzazione dei rapporti sociali e non si lascia analizzare in base alla coppia segregazione-assimilazione; fa del balbettamento non un sintomo di disorientamento, ma un regime positivo della socializzazione, allo stesso titolo dell’improvvisazione; disegna sulla carta degli status e delle identità delle zone instabili, delle interfacce o dei punti ciechi che obbligano a porre di nuovo, con lui, la questione della natura civica e dei diritti (1984: 119; traduzione a cura di Brighenti e Reghellin 2007: 374)

I writer spesso compiono le loro opere in solitaria, ma non di rado si raggruppano in crew, che potrebbe essere considerata una sorta di “muta” (Canetti 1960 in Brighenti & Reghellin 2007: 377), ovvero un piccolo gruppo che non cresce più di tanto e che persiste il raggiungimento di un obiettivo comune.

La ricerca di Brighenti e Reghellin

Brighenti e Reghellin hanno condotto nel 2006 una ricerca qualitativa di tipo etnografico in varie regioni d’Italia, osservando come une delle differenze che contraddistingue i writer è il modo di approcciarsi alle loro realizzazioni: infatti, alcuni (chiamati bombers) preferiscono composizioni veloci e, spesso, più grezze, a differenza di chi predilige opere più elaborate, complesse e dettagliate (chiamati hardcore stylists). Questi ultimi devono stare attenti a non trascurare forza espressiva ed innovazione a favore del mero decorativismo, perdendo dunque il senso di “resistere” (Brighenti & Reghellin 2007: 375).

A tal proposito, si potrebbe analizzare il vandalismo eseguito sulla statua di Dante nell’omonima piazza, a Napoli, che è stata riempita di graffiti in segno di protesta contro ciò che la figura del poeta dovrebbe rappresentare, ovvero quello di un’egemonia monolinguistica a cui gli abitanti della città si oppongono (cfr. Pugliese 2008: 10-11-12).

La Breakdance

Passiamo ora alla breakdance, un’altra attività chiave della cultura hip hop, ed è fortissimo “il rapporto tra i movimenti dei corpi e gli spazi urbani nei quali essi vengono realizzati” (Bertoni 2017: 138). 

Il contenuto su questa pratica è stato ottenuto principalmente basandosi su una ricerca etnografica condotta da Bertoni a Milano, soprattutto al mezzanino della fermata metropolitana di Porta Venezia, luogo di ritrovo di molti breaker. Molto interessante è il ruolo del ricercatore, che in questo caso è presente nel campo, il suo corpo occupa uno spazio condiviso e si ritrova ad essere influenzato da quello che lo circonda e dagli altri corpi in movimento, oltre che ad avere un effetto analogo sugli altri attori presenti e sulle varie relazioni interpersonali.

Le caratteristiche della breakdance

Caratteristica della breakdance è che risulta veramente autentica quando si sviluppa in spazi urbani che non sono specificatamente dedicati, come ad esempio piazze o portici, che diventano così “teatri naturali” (Rose 1994 in Bertoni 2017: 144) per questa pratica, rendendo questi luoghi significativi per una comunità di praticanti. Il mezzanino è un esempio di contro-sovranità (Gazit 2010; Gazit & Latham 2014 in Bertoni 2017: 148), ovvero uno spazio dove diventano leciti comportamenti e posture non accettati al di fuori di un determinato contesto. Possiamo affermare, inoltre, che “Porta Venezia, grazie alle pratiche corporee messe in atto, si trasforma, da vuoto e apparentemente inutilizzabile diventa saturo” (Bertoni 2017: 151), grazie alle pratiche messe in atto che ridisegnano i confini.

Bertoni si focalizza anche sull’importanza della musica: “il differente suono e le musiche rendono riconoscibili i territori interni della fermata e segnano l’appropriazione del mezzanino” (Bertoni 2019: 53). Infatti, suoni e ritmi sono centrali nella definizione delle atmosfere, oltre che nella loro formazione e propagazione (Bertoni 2019: 45).

Uno spazio per le performance

Si può affermare che lo spazio viene prodotto tramite la performance, attraverso la specificità dei movimenti e dei linguaggi utilizzati, in cui poi avvengono interazioni tra soggetti, spazi e artefatti. Interessante il concetto di territori acustici proposto da Labelle (2010 in Bertoni 2019: 47): luoghi che si propagano oltre i confini spaziali, mettendoli in discussione e creando nuove negoziazioni e conflittualità.

Il suono può essere percepito in maniera diversa a seconda del proprio habitus: se per qualcuno la musica che esce dalle casse è sinonimo di aggregazione e, dunque, di luogo di ritrovo, altri lo considerano soltanto un qualcosa di fastidioso e fuori contesto. Lo stesso autore racconta un simpatico aneddoto vissuto dal vivo, in cui una signora che stava per scendere nel mezzanino si è fermata dopo tre o quattro scalini allarmata dal rumore degli stereo e di qualche urlo, preferendo dunque utilizzare l’ingresso successivo (Bertoni 2019: 54).

Il parkour

L’ultima pratica che andremo brevemente ad analizzare è il parkour: come la breakdance, un’attività ricca di movimento in cui gli spazi urbani vengono ridisegnati. Con il writing, invece, condivide un dualismo che credo sia interessante analizzare, ovvero quello tra visibilità ed invisibilità.

Come scritto precedentemente, chi realizza graffiti preferisce agire nelle ore notturne, per evitare il più possibile di essere scoperti nel compiere una pratica solitamente vista come illegale. Nel parkour, si tende all’invisibilità cercando luoghi abbandonati o nascosti per poter praticare l’attività in questione senza il rischio di suscitare proteste e sdegno per una pratica che viene vista come immorale e pericolosa.

Ma non possiamo solamente limitarci a una suddivisione netta tra visibile ed invisibile: molto spesso, la differenza sta nel chi osserva, a seconda del proprio bagaglio culturale. Ugolotti e Genova, nel loro articolo Parkour, Graffiti, and the Politics of (In)Visibility in Aestheticized Cityscapes, intervistano ed osservano diversi tracciatori (così viene chiamato chi pratica parkour), che spiegano come molti luoghi siano considerati brutti e privi di valore dalle persone comuni, che ci passano davanti come se “non li vedessero” (2023: 243-244). In questi spazi vengono lasciate tracce riconoscibili e, dunque, visibili, solo a chi fa parte di una determinata cerchia, mentre sono del tutto invisibili per gli “esterni”, che ridisegnano la città all’insaputa della maggior parte delle persone che ci abitano.

Avere chiaro l’Hip hop

Grazie alle righe lette fino ad ora, notiamo come la cultura hip hop sia importante per comprendere le numerose relazioni che occorrono, ad oggi più che mai, tra persone con differenti bagagli culturali, comprendenti provenienza, abitudini, livelli socioeconomici e legami affettivi.

Termini come resistenza, habitus, Blackness, Italiennes, decoro e degrado, aggregazione, riappropriazione, doppia coscienza e altri, aiutano a districarsi nella complessa analisi della connessione tra attori e spazi, con un occhio di riguardo per i movimenti ma anche per il linguaggio, la musica e i simboli.

Interessante immaginare come questa cultura potrà evolversi ulteriormente negli anni a seguire, modificando, plasmando o rafforzando le relazioni affrontate nel corpo principale del testo.

Simone Caielli

Bibliografia

• Androutsopoulos, J. & Scholz, A. (2003), Spaghetti funk: Appropriations of hip-hop culture and rap music in Europe, in «Popular Music and Society», 26(4), pp, 463-479
• Angelucci, Margherita (2021), A New Way of Being Italian Through the Lens of Hip Hop, in «Journal of Intercultural Studies», 42, pp. 177-193
• Barra, Luca; Manzoli, Giacomo; Santoro, Marco; Solaroli, Marco (2019), Un marziano all’Ariston. Mahmood tra televisione, musica, politica e identità, in «Studi culturali, Rivista quadrimestrale«, 2, pp. 329-346 
• Bertoni, Fabio (2019), Milano is burning, and by fireside we are dancing. Riappropriazioni spaziali e sonore della città nella breakdance, in «Rivista Geografica Italiana», 126, pp. 43-61
• Bertoni, Fabio (2017), Con le mani per terra: trasformazione dei luoghi nella pratica corporea: il caso della breakdance a Porta Venezia, Milano, in «Sociologia e ricerca sociale», 114(3), pp. 138-162
• Brighenti, Andrea & Reghellin, Michele (2007), Writing, Etnografia di una pratica interstiziale, in «Polis», 3, pp. 369-398
• Conti, Iuliano (2020), Urban Youth in Transformation: Considerations for a Sociology of  Trap Subculture, in «Italian Sociological Review», 10(2), pp. 257-270
• De Martini Ugolotti, N. & Genova, C. (2023), Parkour, Graffiti, and the Politics of (In)Visibility in Aestheticized Cityscapes, in «Space and Culture», 28(2), pp. 237-251
• Dolasinski, L. (2022), ‘In Between’ Ethnic Heritage and Italian Identity: The Global Hip-Hop of Mahmood and Ghali, in «The Italianist», 42(1), pp. 119–138
• Fascina, Camilla (2015), Hip-Hop culture invasion: a dialogue between America and Italy, in «Iperstoria», 6, pp. 304-314
• Frisina, Annalisa & Agyei Kyeremeh, Sara (2022), Music and words against racism: a qualitative study with racialized artists in Italy, in «Ethnic and Racial Studies», 45:15, pp. 2913-2933
• Glavane, Eugene (2014), Murales Bolognese: Visual Representation of Italian Urban Culture, in «Sociologie Romaneasca», XVIII (3), pp. 86-96
• Lutzu, Marco (2012), Su raap: Sardinian Hip Hop between Mass Culture and Local Specificities, in «Journal of Mediterranean Studies», 21 (2), pp. 349-366
• Mitchell, T. (1995), Questions of Style: Notes on Italian Hip Hop, in «Popular Music», 14(3), pp. 333–348
• Molinari, Nicolò & Borreani, Filippo (2024), “Dal quartiere degradato alla Torino magique”. A qualitative analysis of the imaginaries and territories of the North Turin trap scene, in «Etnografia e ricerca qualitativa, Rivista quadrimestrale», 1, pp. 91-116
• Pugliese, J. (2008), Whiteness and the blackening of italy: la guerra cafona, extracommunitari and provisional street justice, in «Journal of Multidisciplinary International Studies», 5(2) 
• Santoro M. & Solaroli M. (2007), Authors and Rappers: Italian Hip Hop and the Shifting Boundaries of Canzone d’Autore, in «Popular Music», 26(3), pp. 463-488 
• Scarparo S. & Stevenson MS. (2018), Transcultural flows and marginality: reggae and hip hop in Sardinia, in «Modern Italy», 25(2), pp. 199-212
• Sciorra, J. (2002), Hip Hop from Italy and the Diaspora: A Report from the 41st Parallel, in «Altreitalie», 24, pp. 86-104
• Wright S. (2000), ‘A love born of hate’: Autonomist rap in Italy, in «Theory, Culture & Society», 17(3), pp. 117-135